கவிதையின் வடிவங்கள் – ஒரு பார்வை

கவிதையின் வடிவங்கள் – ஒரு பார்வை

              பழையன கழிதலும் புதியன புகுதலும்

            வழுவல கால வகையி னானே  (நன். 462)

      என்னும் இலக்கண மரபின்படி, பழைய இலக்கிய மரபு வழக்கிழந்து போவதும் புதிய இலக்கிய மரபு தோன்றுவதும் மொழியின் வளர்ச்சிப் பண்புகளாகும்.

      சங்கப்பாடல்கள் தொடங்கி இன்றைய மரபுக்கவிதை, புதுக்கவிதை, ஹைக்கூ, சென்ரியூ, லிமெரிக், லிமரைக்கூ, சானெட், குக்கூ என வளர்ந்துவிட்ட சூழலில் எத்தனையோ வித சோதனை முயற்சிகள் இன்றளவும் நடந்துகொண்டிருக்கின்றன. பாவின வரிசையில் கவிதை எழுதுவதற்கு முதலில் எழுத்து, சொல், பொருள், யாப்பு, அணி ஆகிய இலக்கணத் தரவுகள் அவசியமாகின்றன. ஆனால் இவற்றுக்கெல்லாம் நவீன அதிவேகப் பாய்ச்சலான வாழ்க்கைச் சூழலில் படைப்பவனுக்கும் வாசிப்பவனுக்கும் போதிய நேரமின்றி எளிய வடிவங்கள் புதுக்கவிதைகளாய், ஹைக்கூகளாய், சென்ரியூகளாய் பல வடிவங்களில் கவிதைப் பூக்கள் மலர்ந்து மணம் பரப்பி வருகின்றன. 

புதுக்கவிதை

      மரபுக் கவிதையிலிருந்து புதுக்கவிதை வேறுபடுவதை வெளிப்படையாகக் காட்டுவது புதுக்கவிதையின் யாப்பை மீறிய வடிவமேயாகும். கவிதை காலந்தோறும் தன்னைப் புதிப்பித்துக் கொள்வதை  நமது மரபு எதிர்க்கவில்லை என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். புதிதாகப் பிறக்கும் இலக்கியத்தை, வேறு வகைப் படைப்பை ‘விருந்து’ எனப் பெயரிட்டு வரவேற்றார் தொல்காப்பியர்.

                ‘விருந்தே தானும்

      புதுவது கிளந்த யாப்பின் மேற்றே’ [1]  (தொல்.பொருள்.540)

      ‘சுவை புதிது, பொருள் புதிது, வளம் புதிது, சொல் புதிது, சோதிமிக்க நவகவிதை’

என்று பாரதி சென்னவாறு எல்லா வகையிலும் புதுமைகளை ஏற்றுப் படைக்க வேண்டும் என்பது புதுக்கவிதையாளர்களின் நோக்கமும் செயல்பாடும் ஆகும். தொழிற் புரட்சி, உலகப் போர்கள், அறிவியலின் வளர்ச்சி, மனித உளவியலின்   தோற்றம் எனும் இவற்றால் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இலக்கியம் பெரும் மாறுதல்கள் அடைந்தன. கவிதை இலக்கியம் நிகழ்காலத்தின் எதிரொலியாக இருக்கவேண்டும் என்பதை அனைவரும் ஏற்றனர்.

‘தன் காலத்தில் உயிரோடிருப்பவனே கலைஞன்’

என்ற தி. எஸ். எலியட்,

‘கவிதை ஒரு புதிய அனுபவத்தை, பழைய அனுபவத்தின் புதிய புரிதல்களை, சொல்லத் தெரியாதிருந்ததைச் சொல்ல வேண்டும்’[2]

என்றார்.

புறவயமும் அகவயமும்

      புதுக்கவிதையின் பொருள் புறவயமானதாக (objective) , வெளிப்படையாடதாக, வாழ்வின் அப்பட்டப் பிரதிபலிப்பாக இருக்கவேண்டும் என்றனர் ஒரு சாரார். ‘உண்மை பருமையானது’ (Truth is concrete) என்றார் ஹெகல் எனும் அறிஞர் (பிரம்மராஜன், மீட்சி, நல. 1985).  ஜெர்மனியக் கவிஞர் பிரெக்ட் போன்றோரின் கவிதைகளில் இத்தகைய புறவயத் தன்மை அமைந்திருக்கிறது. முன்பு காணப்படாத அரசியல் கவிதைகள் பிறந்தன. மார்க்சியஸ் சிந்தனைகளைச் சொல்லும் கவிதைகள் புறவயத்தன்மை கொண்டவைகளே. நடப்பியல் (Realism) , இயற்கையியல் (Naturalism) எனும் இலக்கியக் கோட்பாடுகளும் புறவயத் தன்மையை விளக்குவன ஆகும்.

      இதற்கு நேரெதிராக வேறு சிலர் அகவயத் தன்மை கொண்ட கவிதைகளைப் படைத்தனர், ஆதரித்தனர். மனித மனதின் உள்ளார்ந்த மூளைகளுக்குக் கவிதையைக் கொண்டு சென்றனர். எதிர்ப்பாராதவை, முன் தீர்மான மற்றவை, முன் எதிர்நோக்க முடியாதவை, சொல்ல முடியாதவை எல்லாம் கவிதைக்குள் வரவேண்டும் என்றனர்.

‘நிழல்களைப் பேசும் கவிஞனே அதிக உண்மைகளைப் பேசுகிறவன்’

என பால் செலான் எனும் ஜெர்மனியக் கவிஞர் கூறுகிறார். மனப் பதிவியல் (Impressionism) , வெளிப்பாட்டியல் (Expressionism), மிகை நடப்பியல் (Surrealism) , போன்ற இலக்கியக் கோட்பாடுகள் சார்ந்த கவிதைகள் பெரும்பாலும் அகவயத் தன்மை கொண்டனவையாகும்.

புதுக்கவிதையின் வடிவம்

      புதுக்விதை தோன்றியக் காலத்தில் அதற்கு உண்டாகிய எதிர்ப்பு பெரும்பாலும் அதன் வடிவம் சார்ந்ததே ஆகும். மரபான யாப்பு வடிவங்களைத் துறந்து வசனம் போல் அமையும் ஒரு வடிவில் புதுக்கவிதை பிறந்தது. பாரதியின் வசன கவிதைகள் வடிவத்தில் உரைநடையாகவும் பொருளில் கவிதையாகவும் அமைந்திருப்பதைக் கண்டதாலும், அமெரிக்கக் கவிஞர் வால்ட் விட்மனுடைய வசன கவிதைத் தாக்கத்தாலும் உரைநடை வடிவத்திலேயே கவிதை அமையலாம் எனப் படைப்பாளர்கள் துணிவு பெற்றனர்.  ஆயினும் அது வழக்கமான, முழுமையான உரைநடையன்று. உரைநடையின் எளிமை, தெளிவு, பேச்சுத் தன்மை, நேரடித் தன்மை ஆகியவற்றை எடுத்துக்கொண்டு, உரைநடையின் வாக்கிய அமைப்பில் செறிவு செய்து கவிதைக்குரிய  வடிவம் உருவாக்கப்படுகிறது.

      புதிய படிமங்கள், பேச்சு மொழி, ஒரு கவனச்செறிவு, செறிவற்ற பல வரிகளுக்குப் பதிலாக ஒரே ஒரு சொல், படிமம் இருப்பதே கவிதைக்கு ஏற்றது என்பது T.S. எலியட் எனும் கவிஞனின் கருத்தாகும். புதுக்கவிதைக்கு வடிவம் உண்டா எனச் சிலர் வினவுகின்றனர். நல்ல புதுக்கவிதைகளின் அமைப்பைக் கொண்டே  கவிதையின் வடிவம் பற்றி உறுதிசெய்யலாம்.

‘உள்ளடக்கமே வடிவத்தைத் தீர்மானிக்கிறது’

என்பது பொதுவாகச் சொல்லப்படும் கருத்தாகும். சில கவிதைகள் சந்தங்களைப் பெற்றுள்ளன. சில கவிதைகள் ஆசிரியப்பா வடிவத்தை நெகிழ்ச்சி செய்து வடிவமைந்துள்ளன. ஞானக்கூத்தன் அறுசீர், எண்சீர் ஆசிரிய விருத்தச் சந்தங்களைச் சிற்சில மாற்றங்களுடன் புதுக்கவிதைக்குப் பயன்படுத்தியுள்ளார். பெரும்பாலான புதுக்கவிதை உரைநடை வடிவில், கருத்துக்கும் உணர்வுக்கும் ஏற்றவாறு வரியமைப்பைப் பல்வேறு விதமாக அமைத்துப் படைக்கப்பட்டவை. எடுத்துச் சொல்லும் முறையும், வரியமைப்பில் ஏற்படும் நிறுத்தங்களும், புதிய படிமங்களும், குறியீடுகளும், கவிதையின் தொடக்கம் முடிவு ஆகிய அமைப்புகளும், பொருள் போக்கை, உணர்வுப் போக்கைத் தடுக்காத ஒலி நயங்களும் புதுக்கவிதையின் வடிவங்களாக ஏற்கப்பட்டுள்ளன.

பாடுபொருள்

      புதுக்கவிதைகளை ஆழ்ந்து நோக்கும்போது சில புதிய போக்குகளையும் நாம் இனம் காண முடியும். இப்புதிய போக்கு இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரு வளர்ச்சி முனையாய் அமைகிறது. புதுக்கவிதையாளர்கள் இயற்கையைப் பாடுவதைவிட, வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகள் தம் இதயத்தில் ஏற்படும் உணர்வு நெகிழ்ச்சிகளையே தம் கவிதைகளில் வடிக்க முயல்கின்றனர்[3]. தனி மனிதனின் மனத்தடுமாற்றம், சலனங்கள், பணக்காரவர்க்கத்தின் பகட்டு ஆணவ்ங்கள், பாட்டாளி வர்க்கத்தின் அவலங்கள், அரசியல் போக்குகள் ஆகியவற்றைக் கருத்துப் பொருளாக உள்வாங்கிக் கொண்டு இக்கவிதையாளர்கள் தம் படைப்புகளை உருவாக்குகின்றனர். அடிமனத்தின் குரலை படிமவியல் (Imagism) , இருண்மை (Obscurity) , குறியீட்டியல் (Symbolism)  ஆகிய பண்புகள் கலந்த நிலையில் தம் கவிதைகளில் வெளிப்படுத்தத் தொடங்கினர்.

படிமப்பாங்கான கவிதைக்கு ஓர் எடுத்துக் காட்டு காண்போம். தி. கோ. வேணுகோபாலன் என்பார் எழுதிய கவிதை இது.

      ‘கொள்ளிக் கண்

       முனைகளுக்கும்

       கொடூரப் பாறை;

       பிச்சை பொறுக்காத

       பாழ்நிலம்;

       சாம்பல் சிரிப்பில்

       செங்குருதி வழிந்துறையும்

       துளைத் தேகம்;

       மாரி ஆடிய

       முகம்!’[4]

      சமூக நனைவுடைய கவிதைக்கு எடுத்துக் காட்டாக அடிக்கடி விமரிசகர்களால் காட்டப்படும் ந. பிச்சமூர்த்தியின் கவிதை இது.

      ‘வானெங்கும் எஃகிறது

       தெருவெங்கும் பிணமலை

       பீரங்கிக் குரல் பேசக்

       கேட்டதொரு வேறுகுரல்

       அன்பும் அஹிம்சையும்

       விற்றுவந்தேன் ஆதி முதல்

       பூக்காரி பூவைப் போலக்

       கண்ணெடுப்பார் யாருமில்லை

       எஃகிறகின் உயரம்

       தெய்வக்குரல் ஏறவில்லை’[5]

      போர் எண்ணங்கள் மூண்டு உலகமெல்லாம் போர்க்களமாகக் காட்சியளித்த நாட்களில் அண்ணல் காந்தியடிகள் குரல் துயர் துடைக்கும் தெய்வக்குரலாய் ஒலித்தது என்றும், எனினும் அது ஒற்றைக் குரலாகக்  கேட்பாரற்று போயிற்ற என்றும் இக்கவிதை சொல்கிறது.

      பழமொழிகள், உவமைகளைப் போன்று நச்சென்று பரந்துபட்ட பொருளை சூழலுக்கு ஏற்ப பொருளைத் தருவதில் புதுக்கவிதைக்கு நிகர் புதுக்கவிதையே.

      ‘இரவிலே வாங்கினோம்

      விடியவே இல்லை’  (விதி.ப.118)

      இப்புதுக்விதையில் வறுமையில் வாடும் மக்களுக்கு  இன்னும் விடிவே ஏற்படவில்லை என்பது பொதுவான பொருளாக இருக்கிறது. 70% மக்கள் இன்னும் வறுமைக் கோட்டுக்குக் கீழே வாழ்கிறார்கள். தீவிரவாதம், பயங்கரவாதம் அப்பாவி மக்களைக் கொன்று குவிக்கின்றன. அவற்றுக்கான வழி வகைகளைக் கண்டு அரசுகள் தீர்க்க வேண்டும். ஊழல், லஞ்சம், எங்கும் மண்டிக்கிடக்கின்றன. பல்வேறு நெருக்கடிகளை நாம் சந்தித்துக்கொண்டே இருக்கிறோம். இவற்றை எல்லாம் இந்த இரு அடிகளும் சொல்லாமல் சொல்கின்றன.[6]

படிமம்

      படிமம், பிம்பம், உருக்காட்சி எனப் பல்வேறு சொற்களால் ‘Image’ என்ற ஆங்கிலச் சொல்லைத் தமிழில் உரைத்தாலும், படிமமே பரவலாக ஏற்புச்சொல்லாக இருக்கிறது.

      ஒரு கவிதையின் உணர்ச்சிக் கூர்மை, வடித்துக் காய்ச்சிய சிக்கனச் சொற்களுக்குள் வண்ணக் கலவையாகச் சிறகு விரிக்கின்ற மின்னற் பொழுதே படிமம்[7] . வாசக மனத்திரையில் பளீரென ஒர் ஒளிச்சித்திரத்தை வரைந்து போகிற மாய ஒவியத் தூரிகை படிமம் என தனது படைப்பும் பார்வையும் என்ற நூலில் குறிப்பிடுகிறார் சிற்பி பாலசுப்ரமணியம்.

      ‘கடவுள் ஊன்றும் செங்கோல்’

என்று மின்னலையும்,

      ‘வெள்ளித் தூளின் பாதை தூவி

       மெல்லக் காற்றுள் வீழும் விண்மீன்’

என்று மின்மினியையும்,

      ‘எண்ண வலை பின்னி பின்னி

      ஓய்கிறது மூளைச் சிலந்தி’

என்று முதுமையையும் பிரமிள் சீவிச் செதுக்கும் நொற்களுக்குள் உயிர்த்தெழுகிற உருவ வனப்புகள் படிமத்தை விளக்க வாய்ப்பான எடுத்துக் காட்டுகள்[8].

      படிமங்கள் சமயச்சார் படிமம், தொன்மை சார் படிமம், மூல உருப்படிமம், அடிக்கருத்துச் சார் படிமம், இயற்கைப் படிமம், தன்னியல்புப் படிமம் என வகைமைப் படுத்தப்படுகின்றன. தமிழின் படிமக்கவிஞர் தருமு சிவராமின் காவியம் என்ற சின்னஞ்சிறு கவிதையில், உதிரும் பறவை இறகு ஒன்று பளிச்சென்று படிமமாய்ப் பதிகிறது.

     

சிறகிலிருந்து பிரிந்த

      இறகு ஒன்று

      காற்றின்

      தீராத பக்கங்களில்

      ஒரு பறவையின் வாழ்வை

      எழுதிச் செல்கிறது.

இந்தக் கவிதை தரும் காட்சிப் படிமத்துள் இயற்கையோடு குலாவும் இன்பமும், பறவையின் வாழ்வியலும் உறைந்து கிடக்கின்றன [9].

      இன்றையப் புதுக்கவிதையின் வளர்ச்சியில், கவிஞர்கள் தாங்களாகவே சொந்தப் படிமங்களை உருவாக்குகிறார்கள். புராணப் படிமங்கள், தொன்மப் படிமங்கள், மூல உருப் படிமங்கள், அடிக்கருத்தியல் படிமங்கள், இயற்கைப் படிமங்கள் போல் அனுபவப் பொதுமை இத்தகு படிமங்களுக்கு இல்லை. அதனால் இத்தகைய படிமங்களுக்கான புரிதல்களும் கடுமையாகிவிட்டன.

      தமிழில் படிமக் கவிஞராகத் திகழும் தருமு சிவராம் கவிதைகளில இருண்மை காணப்படவில்லை. ஆனால் அபி, ரகுமான், பிரம்மராஜன் ஆகியோர் கவிதைகளில் காணும் படிமங்கள் வாசகனிடம் மிகுதியான உழைப்பை வேண்டுகின்றன. எடுத்துக் காட்டாக, ரகுமானின் நார்சிஸ்ஸஸ் கவிதையில்,

      ‘கண்ணாடிச் சமாதி யுள்ளிருந்து

       என்னை வெறிக்கும் இது

       என்பிணம்’                                                   

      என்னும் தொடக்கம் இருண்மைத் தாக்கம் பெற்றிருக்கின்றது. தன் புகைப்படத்தைத் தான் கவிஞர் குறிக்கின்றார் என்பதை அறிந்த பின் கவிதை இனிக்கிறது. அந்தப் புரிதல் கிடைக்காமல் போனால் கவிதை கசந்து விடும். இவ்வகை படிமங்கள் இன்றைய நவீனக் கவிதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகின்றன.

குறியீடு

      மரபுக்கவிதையின் வடிவம், உள்ளடக்கம் என இரண்டிலிருந்தும் பல்வேறு வகையிலும் மாறுபட்டது என்பதாலேயே ‘புதுக்கவிதை’ எனப் பெயர் சூட்டப்பட்டது. ஆனாலும் புதுக்கவிதை மரபுக்கவிதையின் கூறுகளில் இருந்து முற்றாகத் தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளவில்லை எனலாம். இலக்கிய உலகில் தொடர்ந்து வாழ்ந்து வரும் பயன்படு மரபுகள் சிலவற்றைப் புதுக்கவிதையும் பேணி வருகிறது என்கிறார் தனது புதுக்கவிதையில் குறியீடு என்ற நூலில் அப்துல் ரகுமான்[10].

      மரபுணர்வைக் கொண்டே உவமைகளின் பொருளை அறிய முடியும்  என்று தொல்காப்பியர் கூறுகிறர். மரபுணர்வைக் கொண்டே ஆகு பெயர்களுக்கும் பொருளறிய முடியும். இலக்கியங்களில் வழங்கும் பொதுநிலைக் குறியீடுகள் இவ்வாறே மரபின் துணையால் பொருள் உணர்த்துவனவாகும். இப்பொதுநிலைக் குறியீடுகளின் ஆட்சி புதுக்கவிதையில் பயன்படு மரபின் தொடர்ச்சியைக் காட்டுகிறது[11]. கருத்தை எளிதில் சொல்வதற்கும், படிப்போரின் உணர்வுகளோடு கலந்து உறைந்து, உணர்வுகளைக் கிள்ளுவதில் ஆற்றலுடையது என்பதாலும் அன்றிலிருந்தே கவிஞர்கள் இக்குறீடுகளை பயன்படுத்தி வருகின்றனர். புதுக்கவிதையின் பரிமாண வளர்ச்சியில் இக்குறியீடுகளின் பங்கை அதிகமாகக் காண முடிகிறது.

      மரபு வழிப்பட்ட பொதுநிலைக்குறியீடுகளை அகிலத்துவக் குறியீடுகள் (Universal Symbol) , வழக்குக் குறியீடுகள் (Conventional Symbol)  எனப் பிரிப்பர்.  அகிலத்துவக் குறியீடுகள் உலகனைத்திற்கும் பொதுவானது. தொன்று தொட்டு மனித உணர்களோடு நெருங்கிய உறவு கொண்டு நீடித்து வாழ்ந்து வருபவை. அதனால் அனைவருக்கும் எளிதில் பொருளுணர்த்தக் கூடியவை. வழக்குக் குறியீடுகள் குறிப்பிட்ட நாடு, மொழி, இனம், பண்பாட்டிற்கு மட்டும் உரியனவாய் இருப்பவன. அதனால் அவற்றைச் சார்ந்தவர்களுக்கே விளங்கக் கூடியன.

      ‘மை சிறகில் கூடி

       வட்டம் பெரிதாக்கிக்    

       கருகியது ஒளியும்

       இருள்கூட ஒளியா?

என்ற தி.சோ.வேணுகோபாலனின் கவிதையில் இருளும் ஒளியும் ஆன்மிக உணர்வுகளுக்கும் தத்துவச்சிந்தனைகளுக்கும் குறியீடாகின்றன.

      ‘அன்று முதல் இன்றுவரை

       இராம – இராவண யுத்தம்

       சீதை நிமித்தம்’

ஆதி மனதன் முதல் இன்றைய மனிதர் வரை நிகழும் போர்களுக்கான காரணத்தை தொன்மத்தின் மூலம் நகுலன் உணர்த்துகிறார்.

      சில வரலாற்றுக் குறியீடுகள் கவிஞர்களின் சார்பு நிலையைக் காட்டுகின்றன.

      ‘ஸ்பார்டகஸ்

       சீசரின் சிம்மானத்தை

       உலுக்குகிறான்’

என்ற இன்குலாப்பின் கவிதை அவரை மார்க்சிய சார்பாளராகக் காட்டுகிறது. வர்க்கப் போராட்டத்திற்குத் தலைமை தாங்கிய புரட்சி வீரன் என்ற முறையில் ஸ்பார்டகஸ் என்ற வரலாற்று வீரனைக் கார்ல் மார்க்ஸ் பாராட்டியுள்ள குறிப்பு இன்குலாப்பின் குறியீட்டாக்கத்திற்குக் காரணமாகிறது.

      தொன்மம், வரலாறு போன்றே இலக்கிய மாந்தரும், நிகழ்ச்சிகளும்  புதுக்கவிதைகளில் குறியீடாவதை அதிகமான கவிதைகளில் காணலாம். பழைய இலக்கியங்களுள் சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து புதுக்கவிதையாளர் மிகுதியாகக் குறியீடுகளைப் படைத்துக் கொண்டுள்ளனர் எனக் குறிக்கின்றார் அப்துல் ரகுமான். இதற்கு சிறந்ததொரு எடுத்துக்காட்டாக மு. மேத்தாவின் கவிதை வரிகளைக் காண்போம்.

      ‘இன்னொரு கண்ணகி

       எழுந்து வந்தால்

       உடையப் போவது

       சிலம்பு மட்டுமல்ல’

நா. காமராசனின் கவிதை நாட்டுப்புறப் பாடல் குறியீட்டு முறையைக் கையாள்வதை அடுத்து காண்போம்.

      ‘தாளென்றும் கிடுகென்றும்

       தலைச் சுமைகள் கொண்டு வந்தும்

       கூரை நிலைக்கலியே

       சாரலுக்குப் பொறுக்கலியே’

முரண்

      இன்றைய நிலையில் சமுதாயத்தின் அன்றாட வாழ்க்கை முரண்பாடுகள் கொண்டதாகவும், அவற்றின் கலவையாகவும் காட்சியளிக்கின்றன. எனவே புதுக்கவிதைகளில் மனுத சமுதாயத்தின் முரண்பட்ட எண்ணங்களையும் செயல்பாடுகளையும் ‘முரண்’ எனும் உத்தியின் வாயிலாகத் திறம்பட எடுத்துரைக்கப்படுகிறது. ‘முள்ளை முள்ளால் எடுப்பது போல’ முரணை முரணால் காட்டுதல் இன்றைய புதுக்கவிதைக்கு மிகவும் ஏற்றதாய் உள்ளது[12] என டாக்டர் வே. சபாபதி குறிப்பிடுகிறார்.

      ‘சின்ன

       மஞ்சள் கயிற்றைத்தான்

       கேட்டேன்

       தூக்குக் கயிற்றைத்

       தந்திருக்கிறீர்களே’

முரண் உத்தியோடு படைக்கப்பட்ட நா. காமராசனின் கவிதையை அடுத்து காண்போம்.

      ‘நாங்கள் நிர்வாணத்தை

       விற்பனை செய்கிறோம்

       ஆடை வாங்குவதற்காக’

இருண்மை

       புதுக்கவிதைகளில் பல சிக்கலானவையாக, புரிந்துகொள்ள முடியாதவைகளாக உள்ளன என்பது ஒரு பொதுக் கருத்து. நவீன வாழ்வின் பல இறுக்கமான, சிக்கலான தன்மைகளை உள்ளடக்கியிருப்பதால் நவீனக்கவிதைகள் சிக்கலாக உள்ளன எனக் காரணம் காட்டுகின்றனர் திறனாய்வாளர்கள். பல்வேறு அறிவுத்துறைத் தகவல்கள் அத்துறைக் கலைச் சொற்களுடன் கவிதையில் இடம் பெற்றிருப்பதாலும் அவற்றை அறிந்திராத பொது வாசகர்களுக்கு கவிதை புரிவதில்லை. தொன்மம், வரலாறு ஆகியவற்றின் தொடர்பும் புரிந்து கொள்ள முடியாமைக்குக் காரணம். எனினும் இத்தகையக் கவிதைகள் காட்டும் குறிப்பீடுகளை அறிந்து கொண்டால் கவிதையைப் புரிந்து கொள்வதில் சிக்கல் இருக்காது என்றும் கூறப்படுகிறது.

      இன்றையக் கவிஞர்களுள் பலர் மிகவும் தனித்தன்மையான பார்வை கொண்டவர்களாக உள்ளனர். கவிதையில் இதுவரை சொல்லப்படாத தெளிவற்ற உணர்வுகளை அவற்றின் பிறப்பிடத்திற்கே சென்று தொட்டுக்காட்டுகின்றனர். பிரமிள், அபி போன்றவர்களின் கவிதைகளில் இத்தகைய உள்ளாழ்ந்த தன்மைகளைக் காணலாம். பாடுபொருள் உலகுக்கு அப்பாற்பட்டு நுண்ணிலைகளை, அருவ நிலைகளைக் கவிதைகளில்அவர்கள் உணர்த்தும் போது கவிதைக்கு இருண்மை இயல்பு சேர்கிறது. வாசகன் புரிந்து கொள்ளத் தவிக்கவேண்டியுள்ளது. இத்தகைய கவிதைகள்ச் சொல்லுக்குச் சொல் பொருள் பார்த்து புரிந்து கொள்ள முயலாமல், பொழிப்புரை தேடாமல், கவிதையின் மொத்த உணர்வும் தனக்குள் ஏற்படுத்தும் அசைவுகளை, தனக்கு உண்டாகும் அனுபவங்களை நன்றாகக் கண்டு, அதுவே கவிதையின் பொருள் என வாசகன் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். கவிஞன் என்ன நினைத்தானோ, அதையே வாசகன் கண்டடைய வேண்டும் என்பதில்லை எனபதுதான் உலகம் முழுவதும் இன்று உருவாகியுள்ள கவிதைக் கோட்பாடாகும். வாசகமனம் பல்வேறு விதமாகக் கவிதையையை அலசித் தேடும் தேடலும், நீடித்த அத்தேடலில் அவனுக்குள் உருவாகும் அனுபவமும் கவிதையின் உட்பொருளாகும்.

‘ கவிதையின் பொருள் கவிதையின் சொற்களில் இல்லை. அது நம்மிடம்தான் உள்ளது. அதுவும் நமது பக்குவம், அனுபவம் மாறமாற மாற்றமடையும். ஒரு குறிப்பிட்ட காலம், வெளி மனநிலைகளில் ஒருவனின் உணர்வை இன்னொருவன் பெறுவது ஒரு போதும் நடவாத காரியம். கவிதை என்றும் மொழிக்கு வெளியேதான் தங்கி நின்றுள்ளது’

என மா. அரங்கநாதன் (பொருளின் பொருள் கவிதை, பக். 71-74) கூறுவது பொதுவாக எக்கவிதைக்கும் பொருந்தும்.

ஹைக்கூ

       தமிழ்க்விதை வடிவமைப்பில் குறுகிய வடிவங்களாகத் திருக்குறளும், ஔவையாரின் ஆத்திச்சூடி, கொன்றைவேந்தன் முதலிய படைப்புகளும் காணப்படுகின்றன. இதன் தொடர்ச்சியாக ஹக்கூ, சென்ரியு, லிமெரிக், லிமெரிக்கூ போன்ற குறும்படைப்புகள் தமிழுலகிற்கு வருகைபுரிந்துள்ளன. ஜப்பானில் இயற்கை சார்ந்த சூழலோடு ஜென் தத்துவப் பின்னனியாகக் கொண்ட சில ஹைக்கூ கவிதைகளைத் தமிழில் சி. மணி எழுத்து இதழில் முதலில் மொழிப்பெயர்த்துத் தந்தார்.

‘ கிளைக்குத் திரும்பும்

  சருகா

  பட்டாம்பூச்சி’

போன்ற கவிதையின் பால் ஈர்ப்புக் கொண்டு, தமிழ் முன்னணிக் கவிஞர்கள் இத்தகைய முயற்சியில் ஈடுபட்டனர். தமிழில் முதல் ஹைக்கூ தொகுதியான அமுத பாரதியின் ‘ காற்றின் கைகள் ‘ திகழ்கிறது.

  இந்தக்காட்டில்

  எந்த மூங்கில

  புல்லாங்குழல் ‘

‘வரிகள் குறைந்து இருப்பதால் வாசகன் கவனம் கவிதையில் குவியும் வாய்ப்பு இருக்கிறது. அத்துடன் அவன் நின்று நிதானிக்கவும் நேர்கிறது’ என்னும் தமிழன்பனின் கூற்றின்படி இக்கவிதையின் பின்னணியில் விரியும் படிமங்கள் வாசகனை ஆழ்ந்த சிந்தனைத் தளத்திற்கு அழைத்துச் செல்வதை உணர முடிகிறது.

      ‘ஆண்டுதோறும் கவிதை நடைமாறவேண்டும். மாதந்தோறும் புதிது புதிதாய் கவிதை மலர வேண்டும்’, என்பார் ஜப்பானியக் கவிஞர், ஹக்கூ வின் மூலவர் என்று போற்றப்படும் கவிஞர் பாக்ஷோ.

வடிவ அமைப்பு

       ஹக்கூ மொத்தம் மூன்று அடிகளை மட்டுமே கொண்டது. இதில் முதலிரண்டு அடிகள் ஒரு கூறு, ஈற்றடி ஒரு கூறு. ஈற்றடி கவிதைத்துவ நிறைவும் உணர்ச்சி ததும்பலாய் அமைந்திட வேண்டும். இடையிலிருக்கும் அடி மற்ற இரண்டு அடிகளுக்குக் கருத்தாலும் நயத்தாலும் பாலமாய் அமைய வேண்டும்.

‘ பக்குவமடைந்த ஒரு மூன்றாவது மனிதரின் சொல் வலிமையோடு நம் வாழ்க்கையை மாற்றி அமைக்கும் ‘

திறன் பெற்றிருப்பது போல் ஹைக்கூவின் கடைசி வரி ஒரு திருப்பத்தை ஏற்படுத்தி வியக்க வைக்கும் என்கிறார் கவிஞர் நிர்மலா சுரேஷ்[13].

      கிரேஜி என்கிற ஒரு திருப்பம் இரண்டாவது அடியின் இறுதியில் அமைந்ததால் முதலிரண்டு வரிகளைச் சேர்த்துப் படித்துப் படித்துப் பின் நிறுத்தும் வரியைக் கூறல் ஹைக்கூவின் முக்கிய உத்திகளில் ஒன்று.

கவிஞர் மு.முருகேஷின்,

      கல்யாணக் கூட்டம்

      முதிர்கன்னியின் தலையில்

      கொஞ்சம் அட்சதைகள்

கவஞர் தமிழன்பனின்,

      ஆகாயமும் அழகு

      பூமியும் அழகு – ஆம்

      என்கையில் ரொட்டித் துண்டு

இவ்வாறு யதார்த்த நிலையின் வெளிப்பாடாய் இம்மூவரது கவிதைகளிலும் மூன்றாவது வரி முக்கிய இடத்தைப் பெற்றிருப்பதைக் காண முடிகிறது. ஹைக்கூ கவிதையின் உயிர் நாடியே இந்த மூன்றாவது வரியில்தான் உள்ளது. அது ஒரு திடீர் வெளிப்பாட்டை, உணர்ச்சியை ஏற்படுத்தி முழுக்கவிதையையும் கவனத்திற்குக் கொண்டு வரும்.

      ஹைக்கூவின் அசையமைப்பு 5-7-5 என வரும். ஜப்பானில் ஒன்ஜி என்றுக குறிப்பிடுவது ஓர் அசை, ஓர் எழுத்து. தமிழில் யாப்பில் வருகின்ற நேரசைக்கு நிகரானது ஒன்ஜி. உலகின் முதல் ஹைக்கூ இப்படி வருகிறது.

      பழைய குளம்

      தவளை குதிக்கையில்

      தண்ணீரில் சப்தம்  ( பாஷோ )

5-7-5 ஒலிக்குறிப்பை முழுவதுமாக உணர்த்தும் அமுதபாரதியின் ஹைக்கூ ஒன்றை அடுத்து காண்போம்.

      குளமொன்றை வெட்டு

      குறைவின்றி நீர் நிரப்பு

      குளிக்க வரும் நிலவு

ஹைக்கூவின் கூறுகள்

1.       நேரடி அனுபவம்.

2.       உவமை உருவம் கிடையாது

3.       கடைசி வரியில் ஒரு திருப்பம்

மேலே கூறப்பட்டக் கூறுகளே சிறந்த ஹைக்கூவை அடையாளம் காட்டுகின்றன.

      வசந்தம் வறண்டுவிடில் பறவைக்கும், மீனுக்கும் ஏன் கவிஞனுக்கும் உயிர் மூச்சு நின்றிடுமோ?

      இளவேனில் விடைபெற

      அழூஉம் பறவைகள், மீனின்

      விழிகளில் கண்ணீர் (பாஷோ) [14]

இதுபோன்ற இயற்கை ஈடுபாடும், அழகியல் இரசனையும்தான் ஹைக்கூவுலகின் அடிப்படையாயிற்று.

சென்ரியு

       ஹைக்கூவைப் போன்றே மூன்றடி வடிவமைப்பைக் கொண்டே சென்ரியு ஹைக்கூவின் இறுகியத் தன்மையிலிருந்து சற்றே வேறுபட்டு மானுடம் சார்ந்த நிகழ்வுகளின் மீது கவனம் செலுத்தத் தொடங்கிற்று. அதாவது ஹைக்கூவை இயற்கைக்கவிதை என்றும் சென்ரியுவை இயற்கைச் சாரா மானுட ஹைக்கூ என்றும் கூறலாம்.

வடிவமைப்பு

1.       ஹைக்கூ போன்றே மூன்றடி எல்லையைக் கொண்டது

2.       பெரும்பான்மை சென்ரியுக் கவிதைகள் இருசீர் அடியமைப்பைக் கொண்டவையாகும்.

3.       ஒரு சில கவிதைகளில் மட்டும் இடையடி சற்று நீண்டிருப்பதையும் காணமுடிகிறது.

4.       ஈற்றடி ஒரு புதிர்த் தன்மையுடன் காணப்படுகிறது.

அன்றாட நிகழ்வுகளையும், சமூகச் சீர்கேடுகளையும் கேலிக்கு உட்படுத்தி நகைச்சுவை தோன்ற உரைப்பது சென்ரியு கவிதையின் பண்பாகும். இப்பண்புகளுடன் தமிழின் முதல் சென்ரியு நூலாகத் தமிழன்பனின் ‘ஒரு வண்டி சென்ரியு’ எனும் நூல் திகழ்கிறது.

      ‘மழைநாள் கவலை

      காளான்களை எண்ணுவதா

      கட்சிகளை எண்ணுவதா...’

      ‘ஆயிரம் பேரோடு

      வேட்பு மனுத்தாக்கல்

      ஐம்பது வாக்குகள்..’

எனும் கவிதைகள் இன்றைய அரசியல் நிகழ்வுகளைக் கிண்டல் தன்மையுடன் சுட்டிக்காட்டுவதைக் காணலாம்[15].

லீமெரிக்

      ஆங்கிலத்தில் ஐந்து அடிகளில், யாப்பு முறையில் செய்யப்பட்ட கவிதையை லிமெரிக் என்று அழைப்பர். தாமசுமூர் என்பவரால் 18 ஆம் நூற்றாண்டில் அறிமுகம் செய்யப்பட்டது. இக்கவிதை பாலியல் சார்ந்த நிகழ்வுகளைக் கிண்டலாய் விரசமாய்க் கூறுவதே இக்கவிதையின் பண்பாகக் கொண்டனர். தமிழில் முதலில் இவ்வடிவத்தை ஈழத்து மகாகன் என்பவர் குறும்பா எனும் பெயரால் அறிமுகப்படுத்தினார். இவர் ஆங்கிலத்தில் உள்ள வடிவமைப்பையும், ஓசை ஒழுங்கையும் பின்பற்றியுள்ளார். ‘ குறும்பாவால் தமிழ்க்கவிதை நகைச்சுவை ஆழமும் அகலமும் இறுக்கமும் இலகுவும் பெற்று ஒரு புதிய உச்சத்தை அடைய வழிபிறக்கிறது’ என்று எஸ். பொன்னுதுரை குறிப்பிடுகிறார்.

      ‘முத்தெடுக்க மூழ்கின்றான் காலன்

      சத்தமின்றி வந்தவனின்

      கைத்தலத்தில் பத்து முகத்தைப்

      பொத்தி வைத்தான் போனான் முச்சூலன்’

தமிழ்கவிஞர்கள் ஹைக்கூ, சென்ரியு எனும் இலக்கிய வகைமைகளில் ஆழ்ந்த கவனம் செலுத்தியது போல லிமெரிக் கவிதைகள் மீது கவனத்தைச் செலுத்தவில்லை என்றே கூறலாம்.

லிமரைக்கூ

      தமிழ்க் கவிதையுலகில் இன்றைய புதிய வகையான வடிவமாக லிமரைக்கூ விளங்குகிறது. ஆங்கில இலக்கிய லிமெரிக்கூம், ஜப்பானிய இலக்கிய ஹைக்கூவும் சேர்ந்த கலப்பினக் கவிதையே லிமரைக்கூ எனப்படும். ஆங்கிலத்தில் இம்முயற்சியை டெட்பாக்கர் என்பவர் மேற்கொண்டார். தமிழில் இத்தகைய கவிதை வடிவத்தை அறிமுகம் செய்த பெருமை தமிழன்பனுக்குரியதாகும். இவரின் ‘சென்னிமலை கிளியோபாத்ராக்கள்’ தமிழின் முதல் லிமரைக்கூ நூலாகும்.

வடிவமைப்பு

1.       ஹைக்கூவைப் போன்றே மூன்றடி எல்லையைக் கொண்டது.

2.       லிமெரிக்கின் ஓசை நயத்தைக் கொண்டு விளங்குகிறது.

3.       முதலடியும் ஈற்றடியும் ஒத்துக் காணப்படுகின்றன. (அதாவது மூன்று சீர்களால் ஆன சிந்தடி அமைப்பினை கொண்டவையாக இருக்கும்.

4.       முதலடியிலும் ஈற்றடியிலும் இயைபுத்தொடை பொருந்தி வரும்.

5.       இடையடி மற்ற அடிகளைவிட சற்று நீண்டு காணப்படும்.

6.       அளவடி அமைப்பைக் கொண்டவை. (ஒரு சில கவிதைகளில் இருசீர் (குறளடி) அமைப்பினையும் காண முடிகிறது.

மேற்குறிப்பிட்ட அமைப்புகளில் அனைத்துத்தள நிகழ்வுகளையும் பாடுபொருளாகக் கொண்டு ஓசை நயத்துடன் நகைச்சுவை தொனியோடும் கூறுவதே லிமரைக்கூவின் தனிச்சிறப்பாகும்.

      ‘திண்டுக்கல்லுப் பூட்டை

       திறக்க முடியவில்லை திருடன்

       திருடிப்போனான் வீட்டை’

      ‘அத்தனை மீன்கள் வலைகளில்

       அடுத்த நாள் கடலிலே

       அத்தனை அழுகை அலைகளில்’

என மேற்கண்ட கவிதைகளில் தமிழ் யாப்பியல் கூறுகள் சில நெகிழ்வுத் தன்மையுடனும், புதுப்பொலிவுடனும் பல்வேறு பா வகைகளின் வழி தமிழுக்கு அணிசெய்பனவாக உள்ளன.   

              தமிழ்க்கவிதை இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கும் மேற்பட்ட வரலாற்றை உடையது. சங்கப் பாடல்கள் வரையிலான வரலாற்றில் யாப்பின் நெறியில் கவிதைகள் பல வடிவங்களைப் பெற்றுள்ளன. தமிழ்க் கவிதைகளைப் பொதுவாக மரபான யாப்பு வடிவக் கவிதைகள், யாப்பு மீறிய புதுக்கவிதைகள், பிற மொழி யாப்பு வடிவங்களைப் பின்பற்றிய கவிதைகள் என மூன்றின் அடிப்படையில் பகுத்துக்கொள்ளலாம். அள்ள அள்ளக் குறையாமல் உணவு வளர்ந்து கொண்டிருக்கும் அமுத சுரபியைப் போன்று காலம் மாறினாலும், பல்வேறு வகைமைக் கவிதைகளை அள்ளிக் கொடுத்துக் கொண்டிருக்கும் அமிதசுரபியாகத் திகழ்வது கவிதையுலகம். உட்புகும் பொருளுக்கேற்ப தண்ணீர் தன் வடிவத்தை மாற்றிக் கொள்வதுபோல் போல் கவிதைகளும் நவீன சிந்தனைகளுக்கேற்ப தன் வடிவத்தை மாற்றிக் கொண்டே போய்க்கொண்டிருக்கின்றன.

              எழுத்து விதைகள்

                இதயங்களில்

                தூவப்படும்போது

                செழித்து வளர்வது

                தனிமனிதன் அல்ல

                ஒரு சமூகம்

கட்டுரையின் துணைநூல்கள்

1.       புதுக்கவிதை மொழி, முனைவர் மா. கோவிந்தராசு, முதற்பதிப்பு 2010,  பாவை பப்ளிகேஷன்ஸ், சென்னை – 800014.

2.       கவியமுது, பதிப்பாசிரியர், முதற்பதிப்பு 2008, கலைஞன் பதிப்பகம், சென்னை – 600017.

3.       தமிழ்க்கவிதையின் புதிய போக்குகள், பேராசிரியர் க, இராமச்சந்திரன், முதற்பதிப்பு 2009, பாவை பப்ளிகேஷன்ஸ், சென்னை - 600014

4.       கவிதையில் படர்ந்த மிளகுக் கொடிகள், அமிர்தம் சூர்யா, முதற்பதிப்பு 2007, அன்னை ராஜேஸ்வரி பதிப்பகம், சென்னை – 600011.

5.       படைப்பும் பார்வையும், சிற்பி பாலசுப்ரமணியன், முதற்பதிப்பு 2001, கவிதா பப்ளிகேஷன், சென்னை- 600017

6. புதுக்கவிதையில் குறியீடு, அப்துல் ரகுமான், முதற்பதிப்பு 2006, அன்னம், தஞ்சாவூர் - 613007
7. நால்வர் நானூறு, கவிஞர் அமரன், முதற்பதிப்பு 2004, காவ்யா பதிப்பகம், சென்னை - 600024
8. மலேசியப் புதுக்கவிதைகள் தோற்றமும் வளர்ச்சியும், இராஜம் இராஜேந்திரன், முதற்பதிப்பு 2007, மித்ரா ஆர்ட்ஸ், சென்னை - 600024
9. புதுக்கவிதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும். டேனியல்பிரசாந்த், இணையக் கட்டுரை.
10. தமிழில் மேலை இலக்கியக் கவிதை வடிவங்கள், வி. குமார், இணையக்கட்டுரை.

---

[1]  புதுக்கவிதை மொழி, மா.கோவிந்தராசு, பக்.16

[2]  இணையக் கட்டுரை, புதுக்கவிதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும், டேனியல் பிரசாந்த்

[3]  கவியமுது, பக். 10,

[4]  புதுக்கவிதையின் புதிய போக்குகள், க. இராமச்சந்திரன், பக். 95

[5]  கவிதையில் படர்ந்த மிளகுக் கொடிகள், அமிர்தம்சூர்யா, பக். 118

[6]  புதுக்கவிதை மொழி, மா. கோவிந்தராசு, பக். 10

[7] படைப்பும் பார்வையும், சிற்பி பாலசுப்ரமணியம், பக். 9

[8]  படைப்பும் பார்வையும், சிற்பி பாலசுப்ரமணியம், பக். 9

[9]  படைப்பும் பார்வையும், சிற்பி பாலசுப்ரணியம், பக். 16-17

[10]  புதுக்கவிதையில் குறியீடு, அப்துல் ரகுமான், பக். 61

[11]  புதுக்கவிதையில் குறியீடு, அப்துல் ரகுமான், பக். 62

[12]  மலேசியப் புதுகவிதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும்,  பக். 94

[13]  தமிழ்க்கவிதையின் புதிய போக்குகள், க. இராமச்சந்திரன், பக். 130

[14]  நால்வர் நானூறு, கவஞர் அமரன், பக். 28

[15]  இணையக் கட்டுரை, தமிழில் மேலை இலக்கியக் கவிதை வடிவங்கள், வி. அருள்.